« Le spécialiste en attribution de Giovanni Morelli reconnaît la main de l’artiste grâce à un détail insignifiant aux yeux de la majorité des gens et peut-être aussi à ceux de l’auteur lui-même, de la même façon que le héros de Conan Doyle identifie un personnage grâce à des indices imperceptibles pour son ami Watson et même pour celui qui les avait laissés. »
Carlo Ginzburg, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire » (1979), trad. M. Aymard, Mythes, Emblèmes, Traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, pp. 139-180.
Den Auftakt der Ausstellung Escape bildet eine Spur, ein Landschaftsbild der Zeichnung “Juste avant… après ‘Meurtre d’Abel’ par Gustave Doré”. Didier Rittener reproduziert ausschliesslich den Hintergrund einer Originaldarstellung, die Doré im Jahre 1865 erschaffen hat, ausschliesslich eine Spur visionärer Natur, in welcher der Leichnam Abels und das groteske Bildnis Kains verschwunden sind. Das leere Zentrum der Zeichnung ist folglich ein Indiz für die fehlende Geschichte. Aber es ist ebenso richtungsweisend für den Rest der Ausstellung „Escape“, denn es weist ebenfalls eine Verbindung zu der Serie von Landschaftsbildern und Formen auf, in denen die Zeichnung „Juste avant“ eine Veränderung aufzeigt, durch Details als scheinbar bedeutungslos und durch das Gedächtnis durch scheinbar bedeutungslose
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« Le spécialiste en attribution de Giovanni Morelli reconnaît la main de l’artiste grâce à un détail insignifiant aux yeux de la majorité des gens et peut-être aussi à ceux de l’auteur lui-même, de la même façon que le héros de Conan Doyle identifie un personnage grâce à des indices imperceptibles pour son ami Watson et même pour celui qui les avait laissés. »
Carlo Ginzburg, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire » (1979), trad. M. Aymard, Mythes, Emblèmes, Traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, pp. 139-180.
Den Auftakt der Ausstellung Escape bildet eine Spur, ein Landschaftsbild der Zeichnung “Juste avant… après ‘Meurtre d’Abel’ par Gustave Doré”. Didier Rittener reproduziert ausschliesslich den Hintergrund einer Originaldarstellung, die Doré im Jahre 1865 erschaffen hat, ausschliesslich eine Spur visionärer Natur, in welcher der Leichnam Abels und das groteske Bildnis Kains verschwunden sind. Das leere Zentrum der Zeichnung ist folglich ein Indiz für die fehlende Geschichte. Aber es ist ebenso richtungsweisend für den Rest der Ausstellung „Escape“, denn es weist ebenfalls eine Verbindung zu der Serie von Landschaftsbildern und Formen auf, in denen die Zeichnung „Juste avant“ eine Veränderung aufzeigt, durch Details als scheinbar bedeutungslos und durch das Gedächtnis durch scheinbar bedeutungslose Deteils ergänzt wird und wiedererkannt wird.
Auf diese Weise wird auch die Skulptur “Wilderness”, die den Eingang der Galerie Lange + Pult 2008 verstellt hat durch “Little Wilderness” in Erinnerung gerufen, ein dichter gestelltes Objekt als das Original, welches aus hölzernen Elementen komponiert ist, die von dem Bild „Supremus n° 50” (Malevich, 1916) stammen und aufeinander gehäuft sind, ganz so, als ob sie sich in einem Lager befände.
Neben „Little Wilderness“ lässt Rittener ein Panorama aus dem Unterholz ablaufen („Forêt Brume“). Solch eine bedächtige Chronofotografie, ein zusammenhängendes Bild, das nur durchtrennt wird von Einrahmungen und den Spuren der Transfertechnik innerhalb der Zeichnungen.
Auf der anderen Seite hängt das Transfer „Un autre soleil“ mit in klinischer Kälte über das Bild tanzenden, dunklen Tönen und überbelichteten Lichtreflexen, bei dem die Aeste der Bäume im Gegenlicht verdunkelt werden.
Gegenüberliegend zieht die Wandzeichnung „Tout ce qui était directement vécu devenu simple représentation“ Spuren, die von verschiedenen Bildern Malevichs abgeleitet und wieder zusammengefügt sind.
Oft tauchen in der Ausstellung Bilder mit kunthistorischem Hintergrund auf, um erneut als Erinnerung oder Hypothese zu erscheinen. Das ist unter anderem bei der Zeichnung „Diplopie“ der Fall, die mit der Wahrnehmung eines Baumes und seinem Double spielt.
Im darauffolgenden Raum präsentiert die Serie „Recomposition II“ die Rückstände einer Arbeit und präsentiert die Stadien ihrer Produktion. Es handelt sich um eine Folge von 18 Papierarbeiten, die zerschlagenes und wieder zusammengesetztes Glas darstellen. Hier evoziert das Material der Skulptur Erinnerungscharakter, verweist an seine Beschaffenheit, Spuren eines Prozesses einzufangen.
Folglich zeigt uns die Folge „Recomposition II“ ein Ensemble an Unikaten, jedes einzelne basiert auf dem anderen durch seine Zugehörigkeit in einer Reihenfolge und an die Erinnerung, die jeweils an die zuvor gesehene Form anschliesst. Der Sprung im Glas funktioniert aber wie eine Verzerrung der Erinnerung und des Materials, dort, wo die Natur einer mechanischen und architektonischen Wahrnehmung Platz lässt, fähig ist, ein neues visuelles Element zu bilden. Die 18 zerbrochenen Gläser finden sich wieder als Drucke, gerahmt, wie so viele Fenster anderswo.
Federica Martini
(aus dem Französischen übersetzt von Judith Ribbentrop)
